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Teatro y Danza / Dance & Theatre

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Entrevista

Alberto Velasco: 'Hubiera seducido a Pina Bausch hasta conseguir bailar para ella'

El Pavón Kamikaze acoge el estreno de su trabajo más personal: La Inopia. Coreografías para un bailarín de 120 kg.

Por Álvaro Vicente

 

Charlar con Alberto Velasco es siempre tan divertido como revelador. Quererle como persona y admirarle como artista son dos variables de la misma ecuación. Compartimos un café mañanero un día de primavera, al lado del Pavón Kamikaze, el teatro que acoge el estreno de su trabajo más personal desde Vaca, aquel solo de danza-teatro que estuvo representando durante 7 años y que fue el espaldarazo definitivo para allanar su lugar en este mundo nuestro de la escena. Con La Inopia se da el gustazo de bailar seis coreografías de seis fueras de serie de la danza española: Carlota Ferrer, Chevi Muraday, Daniel Abreu, Sol Picó, Vero Cendoya y Carmelo Segura, seis piezas que conforman un retrato personal que llega al escenario con la exquisita producción de Korego Proarte. De todo esto y de muchas más cosas hablamos, tranquilamente...

 

Desde Vaca, aquel fantástico solo que tanto recorrido tuvo y tantas alegrías te dio, no volvías a subirte solo a un escenario. Pero antes de entrar en faena, me gustaría que me contaras cuándo afloró en ti esta vocación, en qué momento decides dedicarte a esto, a bailar, a actuar…

Pues La Inopia va un poco de todo esto, porque es como un homenaje al Alberto que decidió en un momento dado ser actor, porque hubiera querido ser bailarín, pero como no veía nada en los escenarios en los que yo, siendo gordo, me viese como en un espejo, ni me lo planteé. Yo bailaba en mi pueblo, bailes de salón, sevillanas, flamenco, todo esto, pero no hacía clásico, que a lo mejor era lo que más me hubiera gustado, estar en una escuela y todo esto.

 

¿De qué pueblo eres?

De La cistérniga, a 5 km de Valladolid, que ahora es una ciudad dormitorio, pero cuando yo vivía allí de pequeño era un pueblo, y había clases de estas de bailes de salón, y venían las orquestas y yo me quedaba loco mirando la orquesta, el color, las coristas… yo siempre quería ser corista, no quería ser protagonista, sino esa gente que hacía las cosas por detrás… las miraba embobado hasta que algún amigo me daba un capón y me llevaba a jugar al parque. Y La Inopia es un homenaje a ese momento. Luego ya estudié Arte Dramático en Valladolid, y las clases de cuerpo es donde yo realmente era feliz. Después tuve mucha suerte porque, cuando acabé en la escuela, vine a Madrid a la Cuarta Pared a hacer un curso con Marta Carrasco, que me llamó para trabajar en su compañía y estuve con ella 6 años, del 2006 al 2012, que compaginé con Hojarasca Danza y una compañía berlinesa. Fue una suerte, porque fue un aprendizaje diario.

 

En todo este proceso de iniciación, digamos, ¿cuán conflictiva era la relación con tu cuerpo y de tu cuerpo con el resto de cuerpos en un mundo, la danza, donde los cuerpos suelen tirar más hacia el extremo de la delgadez? Aunque igual eso es otro cliché y a poco que te fijes, ves que los cuerpos son, en realidad, muy dispares…

Yo me he sentido siempre muy querido en el mundo de la danza, por los creadores y por los bailarines. No me he encontrado con nadie que jamás me haya tratado mal. En el público sí, he visto cosas, he oído comentarios, he leído críticas, o la totalidad de un público reaccionando con asombro cuando me desnudo en escena… pero con compañeros jamás. Si hubiera encontrado a alguien que me hubiera rechazado, me hubiera influenciado de una manera negativa y quizás eso me podría haber apartado de este camino. Pero he tenido muchísima suerte, y como no es normal ver un cuerpo así que baile o que quiera bailar, hay creadores que quieren trabajar con eso mismo.

 

Todo esto en Vaca tenía mucho peso, nunca mejor dicho (risas). A mí me impactó mucho, te había conocido como director de Desnudas, en la Sala Tú, y allí mismo en la Tú pude fliparlo contigo viéndote bailar, viéndote ocupar ese espacio con tu volumen otorgándole una belleza a la pieza que yo jamás había visto. Era algo que rompía tan radicalmente los cánones que me pareció maravilloso. Romper los cánones debería ser deporte nacional, ¿no?

Por favor, cada uno debería romper el que le toca.

 

¿Cómo confluyó en un espectáculo como Vaca esta relación que uno tiene con uno mismo, con su cuerpo, con la diferencia…?

Pues aproveché lo agusto que estaba en el escenario con mi cuerpo, bailando, con la seguridad que me dio bailar con estas compañías que te comentaba antes tanto tiempo. Estrené Vaca en 2007 y ya llevaba bailando con Marta Carrasco dos años, con Hojarasca un año, y siempre, toda mi vida, había sentido que tenía algo que contar que tenía que ver con el cuerpo y que me tocaba mucho, y yo escribía, pero la palabra como que se me quedaba corta, había momentos en los que sentía que era el cuerpo el que tenía que hablar. Empecé jugando en mi garaje, en mi casa de La cistérniga, con un frigorífico viejo de la peña de mi pueblo, lleno de bebidas, lo más trash que te puedas imaginar, y allí jugando me di cuenta de que esto era un espectáculo, que necesitaba ser un espectáculo, no sé si para purgarme yo o qué, no tengo ni idea realmente de las razones, nunca me he parado a investigar por qué lo hice, solo sé que necesitaba hacerlo en ese momento y no podía parar. Y luego es verdad que haciéndolo, que he estado durante 7 años haciéndolo sin parar, el espectáculo se fue transformando, pasó de ser como una revancha contra la sociedad a una reconciliación. Yo sentía mucho odio por la sociedad, me sentía desplazado, y a través del sitio donde yo me sentía acogido, que era la danza, y el escenario, vomité eso. Vaca no iba contra los cánones de la danza, de los bailarines y tal, no, era una respuesta frente a la sociedad, para que se puedan visibilizar más opciones, porque las hay. Que alguien sufra por una constitución física no lo tolero, porque nadie es nadie para decir lo que es hermoso y lo que no, ni yo ni nadie. Estamos acostumbrados a imponer sin darnos cuenta que una imposición puede machacar a mucha gente. 

 

 

Has hablado de Marta Carrasco, que supongo que debió ser importante para ti, pero te quería preguntar por tus maestros, ¿quiénes han sido esos creadores fundamentales para ti?

La primera de todas Pina Bausch. Estudiando en primero de Arte Dramático nos llevaron a ver un espectáculo suyo y después de ver eso yo ya no fui el mismo. Pina era muy delgada, pero siempre he pensado que ojalá me hubiera conocido, hubiera dado la vida, la hubiera seducido hasta conseguir bailar para ella. Ver su espectáculo fue descubrir un tipo de lenguaje con el que empatizaba y me emocionaba un montón verlos. Me quedé loco. Pina es mi maestra primera, siento no ser original, pero marcó un antes y un después claramente, incluso a la hora de plantearme ejercicios de clase para la escuela. Todo era Pina. Luego, por supuesto, Marta Carrasco, que me dio la fuerza que yo no veía en mí, y en seis años con ella aprendí muchísimo, es un tipo de danza-teatro en realidad muy cercano a Pina y a lo que se hacía en Europa. Luego Sol Picó, que vi Bésame el cáctus también estando en la escuela y fue como... ¡¡WTF!! Luego llegué a Madrid y conocí a Chevi Muraday, en 2012, y Chevi es otro maestro que me ha enseñado muchísimo, en un momento además en el que yo estaba muy mal. Yo aterricé en Madrid pensando que era el último trabajo que hacía y que luego me volvía a Valladolid a trabajar en otra cosa porque no podía más. Pero conocí a Chevi, se enteró de que bailaba, le enseñé vídeos, y me dijo: siempre he buscado a alguien como tú para mi compañía. Y empecé a trabajar con él, primero en una cosa pequeña que se llamaba Trátame como me merezco, dentro de un camión, y nos entendimos fenomenal. Chevi y yo tenemos algo muy especial. Solo he hecho dúos con Marta Carrasco y con él. Con Marta había mucho entendimiento, pero no dejaba de haber algo del estatus, de que ella marca mucho en escena su presencia y su experiencia, que está muy bien, pero con Chevi eso no ha pasado. Cenizas por ejemplo ha sido una experiencia estratosférica, porque nos miramos y sabemos dónde vamos, un mínimo movimiento del cuerpo y ya sabemos la variación que toca. Podemos estar sin hacerlo un año y es ponernos y sale entero. Es alucinante.

 

Oye, sobre eso que dicen siempre de la dureza de la vida del bailarín, esa exigencia brutal, esa disciplina férrea, esta relación con el maestro tan vertical, tan estricta… que a veces más parecen un domador y sus leones, en busca del movimiento perfecto… ¿Tú esto lo has vivido o en el mundo de la danza contemporánea esto no es así?

Claro, es que haciendo neoclásico es otro mundo, porque las formas son muy importantes y buscan ballets donde todos sean iguales, donde lo formal es lo primordial… y sí, seguro que yo ahí me sentiría como un león bajo el látigo del domador. En la danza contemporánea se busca otra cosa, hay mucha disciplina también con uno mismo y con el cuerpo, pero casi todos los bailarines son creadores y esto me parece muy rico, enriquecen la labor del coreógrafo, todos aportan al común de la pieza. De todas formas, yo no lo he vivido tan duro, si para mí bailar no hubiese sido un juego, no lo hubiera hecho. Fíjate que en Billy Elliot (montaje que se estrena en octubre en Madrid y donde Alberto tiene un papel destacado) tengo que aprender a saltar a la comba, y me pongo de mala hostia, porque me pongo a saltar a la comba y me recuerda a la gimnasia, a esta cosa disciplinaria del deporte. Abdominales te puedo hacer 300, tengo muy buenos abdominales, pero con música, bailando; si es así en plan 1, 2, 3… no llego ni a 20, me enfado, porque no es esa la relación que quiero yo con mi cuerpo. Tengo una frase que me encanta, que no sé dónde leí: haz ejercicio porque amas tu cuerpo, no porque lo odies. Me parece que lo clava, haz ejercicio, cuídate porque te amas, no porque te odies. Este cambio de chip me parece fundamental. Hay muchos bailarines que lo hacen al revés, porque odian sus piernas, odian sus brazos o nunca han tenido la suficiente elasticidad, suficiente salto, suficiente giro… Es que lo de ser suficiente es una putada. Y aquí, como la carrera del bailarín es tan corta… 

 

De todas formas, parece que en contemporáneo la caducidad de los bailarines llega más tarde, ¿no?

Sí, sí, porque hay otro tipo de movimientos. Pero qué bien, porque me encanta ver gente mayor en el escenario, que en el off por ejemplo el 90% es gente de veintipocos, y yo quiero ver señores y señoras, gente adulta. Que abramos el abanico, tanto en los cuerpos como en las edades. Mira la cartelera y dime a ver qué gordo hay, dime uno... no hay nadie. Y no hablemos del audiovisual…

 

En ese sentido, tú has roto moldes incluso en la tele con tu personaje de Vis a Vis, porque normalmente a los gordos le pasa lo que antes a las andaluzas que eran las chachas, o a tantas mujeres que siguen siendo la mujer de, la abuela de, la hermana de… Y el gordito es el graciosito, el empollón… típicos tópicos que empobrecen, una visión muy reduccionista y muy simple de la vida… ¿Es necesario romper la barrera primero dentro de uno mismo para que se rompa luego fuera?

No es fácil. Hay algo de "a pesar del cuerpo" que siempre he querido mantener. A pesar de estar gordo yo voy a bailar, y a pesar de estar gordo no voy a hacer de gordito gracioso todo el rato, y a pesar de estar gordo me voy a enamorar en escena, y si no viene alguien a ofrecerme algo, pues me lo monto yo, que es algo fundamental, no voy a esperar a que alguien me ofrezca algo que yo quiero hacer. El gordito gracioso, el amigo de y todo esto está bien, pero hay todo un mundo que a mí me interesa muchísimo más, y si no me interesa a mí, no le va a interesar al de enfrente.

 

Bueno, hablemos de La Inopia, ¿no? Porque todo esto que venimos hablando desemboca en La Inopia. Muchos bailarines te van a envidiar, sanamente esperemos, porque vas a bailar seis coreografías de seis fueras de serie. ¿Quién se inventa esto, cómo ha sido?

Después de Danzad, malditos, de bailar tanto tiempo con Chevi, tenía que encontrarme conmigo en el escenario. Con Vaca tenía esto, yo en el escenario con el público y ya está, y necesitaba un poco saber cuál es mi sitio ahora, después de estar trabajando con otros y para otros. Siempre he querido hacer una pieza que tuviera algo de toda la gente que admiro, si hubiera estado viva Pina, por mis cojones, que llamo a Wuppertal, te lo prometo. Los seis creadores de La Inopia -que aunque llamé a más, se ha quedado al final en estos seis-, es gente con la que yo, viendo sus espectáculos, me he quedado en la inopia, porque no les conocía y me han maravillado o porque les conocía y como les conozco me han maravillado más, por muchas razones. Con los amigos no ha habido que pelearlo mucho, pero a Dani Abreu, Vero Cendoya y Sol Picó no los conocía personalmente y había que llamar y plantearlo y, bueno… yo me empeñé y lo he podido conseguir.

 

Has nombrado a tres de ellos. Los otros tres son Chevi, Carlota Ferrer y Carmelo Segura. ¿Dime algo de cada uno de ellos, por qué están aquí?

Chevi es Chevi y la coreografía me la hizo en un día, no hace falta más, le entiendo, me entiende, yo me lo aprendo en un momento, entendemos de qué habla la historia, él me deja trabajar, yo le mando vídeos, él me dice saca eso, mantén esto… hay un entendimiento por encima de formas e historias que contar, es una comunión mística. Con Carlota Ferrer… admiro tanto su valentía, está por encima de todo la tía, alucino, cada cosa nueva que hace le digo: Carlota, no te reconozco, cómo puede ser que con lo que te conozco no te reconozca. He visto Blackbird y he flipado, viene de hacer En cuerpo y alma y no tiene nada que ver y eso no tenía nada que ver con Los nadadores nocturnos… esa capacidad de generar desde la libertad, tan luminosa. Luego Carmelo Segura es un coreógrafo que conocí a través de otro trabajo y que aporta mucho sentido del humor a la danza, con mucha facilidad. Puede ser una cosa súper dramática, pero él lo vive con humor.

 

No es muy habitual el humor en la danza contemporánea, ¿no? Vamos, quitando a Matarile, que son los únicos con los que me puedo reír si pienso en una compañía que hace danza, o danza-teatro…

A mí me parece fundamental el humor, porque siempre nos vamos como a la zona oscura. Como en el cine, que si no lloras no te van a dar un goya nunca, en la danza igual, si no emocionas desde las tripas, es que eres menos, cosa absurda total. Y Carmelo hace las cosas fáciles y eso es un gran logro. Vero Cendoya genera un movimiento que no te lo puedes ni creer, parece un fuego artificial su movimiento, pa pa pa pa, y sus premisas son estas: tienes que sorprender todo el rato con el movimiento, que la gente piense que vas a ir hacia un lado y te vayas hacia el otro, que la gente vaya por detrás de ti, hay que siempre como por delante. Y eso implica una capacidad, una energía… Vero es energía pura. Dani Abreu es todo lo contrario, es tranquilidad absoluta, con peso, con aire, muy europeo, no pasa nada en la cara… Y Sol Picó… Sol Picó es una macarra, a sus 50 años te propone unas cosas que si te las propone una niña de 20 no te lo crees. Es una guerrillera de la danza.

 

¿Cómo confluyen las seis coreografías en la pieza: las haces una detrás de otra, en qué orden, a qué responde ese orden?

A los coreógrafos les di libertad absoluta para crear, no les dije lo tuyo va aquí o allí, no les he dicho necesito 10 minutos así o así. A mí me vale tanto si uno me crea 20 segundos como si otro me crea 12 minutos, y luego ya veremos cómo lo engarzamos con la dramaturgia. Porque lo que no quería bajo ningún concepto, que me ponía muy nervioso, era hacer una secuencia de galas, ahora el número de este, ahora el del otro… El espectáculo habla por sí solo, y con los textos de Sonia Barba, que también son una maravilla, se va a haciendo una línea y a través de las coreografías se va contando una historia, y las coreografías son como partes de la historia que se cuenta. Es una línea que de una manera natural se va siguiendo porque para mí ha sido muy orgánico, hago lo que se necesita en cada momento para contar lo que quiero. Lo más difícil para mí es meterme en la energía de cada coreógrafo, porque son muy distintas, más que el material en sí.

 

¿Y esa historia qué cuenta?

Para mí es una historia clara de cómo yo estoy en el espectáculo, cómo Alberto se desarrolla frente a cosas que me tocan de la vida hoy, que me tocan bastantes.

 

¿Los textos los dices tú o están proyectados o cómo?

Los digo yo, hablo, no solo bailo, porque como actor, la palabra me da cosas como muy punteras: el movimiento me ayuda como a generar imágenes y las palabras son como dardos. Al final, La Inopia es una variación de flores y dardos.

 

La combinación entre danza y palabra está últimamente mucho más presente en los escenarios, ¿no?

Es que sin la contaminación no hay nada, te hacen teatro clásico en La Comedia y meten un momentito danza, o hay un encargado de movimiento escénico, que es importantísimo. Es verdad que en La Inopia, la danza se ha acabado imponiendo, hay muy poco texto, pero está el que tiene que estar.

 

Y con la suerte de coincidir en este ciclo del Pavón, en el Desembarco de la Danza, con una gente muy potente…

Yo no me lo puedo ni creer, es una maravilla, estoy alucinando, de verdad. Cuando le comenté a Miguel la idea de hacer esto, enseguida me dijo: lo queremos, lo queremos, estamos pensando en algo para meter danza… y cuando ya me contó, Desembarco de la danza, con Chevi, con Antonio Ruz, con Manuela Barrero, la Compañía Nacional de Danza… era como, ¿perdona?

 

 

Oye, me dicen que habéis metido un coche en escena…

Un coche en escena, efectivamente, es que Alessio Meloni (el escenógrafo) es maravilloso. Bueno, todo el equipo es maravilloso, he tenido una suerte Álvaro, de verdad… empezando por Ana Sánchez, la productora (Korego Proarte): la primera vez que le conté esto se puso como loca, ella empezó con producción de danza hace años, con La Pharmaco, y ahora quería retormarlo y está a tope y yo me siente arropado y producido, es la primera vez en mi vida que me siento producido, y es algo tan guay, sentir que alguien cree en ti, en tu trabajo y que apuesta por ello.

 

Claro, venimos de un tiempo de mucha autoproducción, autogestión… Danzad, malditos, por ejemplo, que es una pasada, desde luego, pero imagino que para vosotros, poner eso en pie tuvo que ser tremendo…

Titánico, con mucha terapia, porque somos 11 personas para tomar decisiones, si en una compañía de tres ya es difícil, imagínate. Hemos hecho un aprendizaje de entendimiento, de entender que trabajando no somos amigos (aunque lo seamos), que cuando estamos trabajando somos creadores de un mismo proyecto y que hay que funcionar así, y luego ya nos tomamos las cañas con quien queramos.

 

¿Danzad, malditos se ha terminado ya?

Prácticamente sí, porque no sale casi gira, estamos preparando lo siguiente, que está muy bien. Íbamos a basarnos en El ángel exterminador, llevábamos un año buscando financiación, y se lo propusimos al Español y resulta que la propia Carme Portaceli lo va a hacer la próxima temporada. Y entonces dijimos, no pasa nada, lo que vamos a hacer ahora es mucho mejor.

 

Sí, ¿eh?

Sí, tenía yo ahí una cosa guardada desde hace años y ha llegado el momento. Vamos a hacer la versión teatral de la película Escenas de caza en la vieja Baviera, de Martin Fischer, una peli alemana que no conoce casi nadie y que es tan España hoy… Es la historia de un muchacho de un pueblo cerrado de la baja Baviera que se fue a vivir a la ciudad y que vuelve al pueblo, y hay rumores de que el chico es homosexual y que ha estado en la cárcel por agresión sexual a menores, cosa de la que no se ve en la peli ningún indicio, es un rumor, pero en el pueblo se empieza a hacer grande el rumor y empieza a sentirse como cierto, entonces de pronto todo el mundo le ha visto hacer algo, o todo el mundo se ha sentido insinuado por él. Ante tal acoso, él intenta huir del pueblo, pero no le dejan. Huye al bosque y va todo el pueblo a cazarlo al bosque. Es muy interesante, todo esto de la necesidad de un chivo expiatorio en la sociedad me interesa muchísimo, viene muy a cuento con todo esto de los autobuses, los campos de reclusión de homosexuales en Chechenia...

 

Bueno, convivirá con La Inopia este proyecto...

Sí, claro, espero que La Inopia tenga mucho recorrido también. De momento vamos al TAC de Valladolid y en septiembre estaremos en Fira Tàrrega, que va a ser muy bonito, porque lo haremos en una plaza pequeñita, con solo 55 espectadores.

 

¿Qué te gustaría conseguir transmitir con La Inopia?

Fundamentalmente que mucha gente le perdiera el miedo a la danza. La Inopia no es una creación que sale desde el cuerpo, desde mi cuerpo, si no a pesar del cuerpo. Es una creación para un bailarín que, casualmente, pesa 120 kg., pero lo importante es otra cosa. No soy nadie para erigirme en estandarte de nada, porque hay gente haciendo trabajos así desde hace años, pero la danza es muy endogámica, vamos a ver danza gente que hacemos danza, hay poca gente consumidora de danza que no se dedique a esto, y molaría que gente que no está acostumbrada se acercase por algo, porque le llama la atención el título, y viese que la danza es mucho más de lo que creemos, que cuenta historias desde otro sitio, te emocionas, te ríes, lo que toque.

 

Ojalá esta programación del Pavón contribuya a que otros teatros se animen a incorporar la danza en sus programaciones, porque más que tener un teatro consagrado a la danza en Madrid, que es una reivindicación histórica, sobre todo desde que se cerró el Teatro de Madrid en La Vaguada, habría que tener más danza, más tiempo, con más asiduidad y normalidad en todos los teatros.

Eso sería ideal, que cada teatro tenga su mezcla de lenguajes real.

 

¿Será lo que ocurra en el Matadero?

No sé, creo que lo que hay que hacer es sumar, más que separar. Que no se hagan tantas funciones de teatro como se solían hacer, por ejemplo, que se deje más espacio a la creación, porque es verdad que no hay espacios de creación en Madrid, y los necesitamos, y son muchos los creadores que no encuentran su hueco para investigar, pero me parece que hay que sumar todo el rato, me da mucha pena este debate que se ha generado tan chungo, cómo nos hemos hablado… lo que me ha flipado, de todas formas, es la capacidad de reacción que tiene la gente en las redes, que al minuto ya había 20 contestaciones para cada opinión, y tú te intentabas explicar y no había manera, que no, que no quiero decir eso… en fin…

 

Yo creo que esa realidad no es la realidad, creo que luego nos vemos en las calles, en los teatros, en los bares, y no nos hablamos así, somos más conciliadores, escuchamos más, somos más empáticos… quiero pensar que esa comunicación natural, viéndonos las caras, es más sincera… aunque quién sabe…
 

 



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