Ciudad

Teatro y Danza / Dance & Theatre

Teatro y Danza / Dance & Theatre
otro teatro en

Entrevista

Eusebio Calonge y Paco de La Zaranda

"El teatro es un arte en compañía, no es un arte en soledad de nombres propios"

 

Por Álvaro Vicente (Entrevista dedicada a Pablo Messiez)

 

Si hay una compañía teatral en España a la que debería venerarse con fervor casi religioso, esa es La Zaranda. De hecho, somos muchos los que ya lo hacemos. La profesión teatral casi al cien por cien reconoce que los de Jerez han cuajado en sus 40 años de trayectoria un estilo, un lenguaje, un código, una forma de hacer y sentir el teatro únicos e irrepetibles. Son genuinos. Son unos genios. Son unos maestros. Incluso, al otro lado del Atlántico, donde los adoran, casi alcanzan la categoría de mito. Así que, para este plumilla, encontrarse con el núcleo duro de La Zaranda en la cafetería del Teatro Español una mañana fría de otoño, es una experiencia de disfrute y aprendizaje sin igual. En el teatro de la Plaza de Santa Ana estrenan, Eusebio Calonge como autor y Paco de La Zaranda como director, una obra que se llama La extinta poética, junto a la compañía Nueve de Nueve. Un ejemplo más de la "apertura" a la que se vienen prestando desde no hace mucho, trabajando con otros creadores. Pero claro, la pregunta es inevitable...

 

Estando vosotros dos detrás, ¿este es un espectáculo de La Zaranda o no?

EUSEBIO - Hay cosas en común con La Zaranda, un autor y una dirección fundamentalmente, pero es mucho más que La Zaranda también en cuanto que está el aporte de otros magníficos creadores. Y yo creo que ahí La Zaranda, después de 40 años, pues bueno, también puede ir soltando semillas en otras agrupaciones artísticas que se den. Lógicamente Paco tiene un modo muy determinado de hacer y yo un modo muy determinado de escribir, unos métodos insobornables diría, como puede ser el abordar el trabajo desde la creación poética, la defensa a ultranza de un espíritu que se intenta abolir en la creación artística... y si lo hacemos con este grupo es porque ellos de alguna manera también confluyen en ese modo de asedio a las artes escénicas, desde la poética y desde el espíritu.

PACO – La pregunta es difícil de contestar: en cuanto que estamos nosotros es Zaranda, en cuanto que están ellos, son ellos. Pero lo importante es que unidos hemos creado un espectáculo, hemos elaborado un proceso de creación que a mi entender toca el alma del espectador.

E – Que esa es La extinta poética en cualquier caso, y eso es lo esencial, más allá de los nombres. Hay una obra y hay un espíritu sobre el escenario, poderoso.

P – Si Zaranda hubiera montado este trabajo con ellos, hubiera salido esto que ha salido. Si lo hubiéramos montado nosotros no lo hubiéramos podido montar sin ellos. Con lo cual, es Zaranda pero con ellos.

 

¿Formaría parte este trabajo de una nueva etapa de La Zaranda?

P – La historia es que nosotros hace ya un tiempo que venimos abriéndonos a trabajar con gente, desde el mismo trabajo anterior, que empezamos a hacer talleres en Venecia y empezamos a trabajar con otra gente. Nos apetecía, y a mí sobre todo me apetecía muchísimo, el poder estar solo desde fuera sin tener el peso de estar dentro del escenario.

E – Se han hecho cosas con Tribueñe, por ejemplo, que hicimos una obra que se va a retomar próximamente, que creó una atmósfera y una intensidad sobre el escenario muy poderosa, eran 12 actores además, lo cual era para nosotros también un reto, y eso, pues bueno, dado los elementos que se fundían ahí sobre el escenario, que buscaban las raíces sobre el escenario, también era un reto con bastante riesgo y por tanto bastante apetecible. Pero yo creo que al fin y al cabo lo importante es la obra y más allá de eso la certeza que el espectador se lleve de la obra, eso es lo esencial, lo demás son nombres que se lleva el olvido.

P – Por otra parte, yo me doy cuenta -fíjate la locura en la que estamos-, que por una parte estamos abriéndonos a trabajar con gente y tal, y por otra, en el trabajo que estamos ahora haciendo y que vamos a estrenar en enero, volvemos a la raíz pura de La Zaranda, que somos los tres actores de toda la vida. Se llama Ahora todo es noche, y solamente vamos a ser los tres de siempre: Gaspar, Enrique y yo. ¿Y por qué? Porque vamos a cumplir 40 años y nos apetecía el reto, porque el anterior trabajo fue con dos actrices invitadas, el anterior era con un actor invitado, y ahora de nuevo los tres es un reto muy importante.

E – Es preguntarse qué ha sido de nosotros en estos 40 años. Yo creo que va a ser un trabajo muy radical, y muy poco complaciente para la propia Zaranda. Es el mejor método que hay para romper todo lo previsto, estamos con los ensayos rompiendo muchas previsiones que había en el texto, en la dirección, en lo actoral y estamos intentando buscar ese terreno que uno ha de tener virgen, ese terreno de no saber qué es la obra. Y… bueno, estamos perdidos, como siempre.

P – A lo mejor es la última vez que nos juntamos los cuatro...

 

Esa nueva obra de La Zaranda nace también gracias al apoyo de instituciones como el Romea de Barcelona, y otros apoyos que llegan desde Argentina…

E – En ese sentido, ahí sí que los 40 años se agradecen en cierta medida, porque claro, digamos que el horizonte teatral vive en una quiebra tremenda, a niveles de apoyo, de infraestructuras…

 

Digo lo de Argentina porque justo publicábamos el mes pasado una entrevista con Pablo Messiez, director y autor argentino, que lleva trabajando aquí en España unos 8 años, y hablando un poco de la búsqueda de lenguajes personales en el teatro, de códigos propios de trabajo y de la no complacencia, porque es muy difícil no dejarse arrastrar por la tendencia unificadora en pos de una dudosa alineación con el gusto del público, como si solo hubiera un gusto o un público… total, que Pablo decía que le había sido más fácil hacer teatro en España sabiendo que existe La Zaranda.

P – Es que es argentino, claro. Sabes qué pasa, nosotros amamos Argentina, especialmente Buenos Aires…

E – La Zaranda no sería sin Buenos Aires. Allí es donde verdaderamente tuvimos un territorio. Y si hay algo que a nosotros nos ha hecho distintos es que nuestros maestros estuvieron allí. Además en una época donde había creadores que buscaban lenguajes, como Ricardo Bartís, lenguajes que querían ser críticamente poéticos. Y esto en España no se daba.

P – Allí han estado todos nuestros trabajos, desde el principio, y la gente nos ha dado todo. Este verano hemos estado allí y los 40 años de La Zaranda se va a celebrar en un teatro de allí, en el Picadero. Buenos Aires es la reserva del teatro. Y con nosotros la verdad es que son muy exageraos, mucho. Así que si eso lo ha dicho un argentino, lo entiendo perfectamente. Uno va allí con esa confianza de que la gente se entrega al trabajo nuestro, siempre, la respuesta del público es brutal, te paran por la calle… nada que ver con esto. Y digo Argentina como digo toda América, que nos la hemos recorrido entera y le debemos mucho. De hecho, cuando nos dieron el Premio Nacional de Teatro, lo primero que dije, sin pensar, lo primero que me salió fue: gracias América. Allí es donde yo me he curtido y me sigo curtiendo como hombre de teatro.

E – Llega un momento en la creación que uno toma como referencia al público, en cuanto a lectura de la obra, si aquello se entiende o no se entiende, y no te puedes crear una cosa abstracta de qué es el público, sino que dices: ¿funcionaría esto en el Cervantes de Buenos Aires? Y eso te da un nivel de orientación, de un público con una orientación teatral muy alta, en cuanto que es un público muy experimentado y muy grande, aquí no es que no lo haya, pero es más pequeño.

P – Los últimos estrenos nuestros en Madrid también han sido muy gratificantes, pusimos no hay localidades en el María Guerrero dos o tres días…

E – Pero bueno, hemos venido a hablar de La extinta poética, ¿no?

 

Claro, claro, que se nos va el santo al cielo… A ver, ¿cuál es esa poética extinta, qué es lo que está en extinción?

E – La poética misma, que no interesa. Yo creo que el arte está en un nivel de mercadería, la cultura está en niveles de ocio y la comunicación está en niveles de propaganda. El hombre ha sido usurpado de su carácter espiritual y el teatro del asedio político ha ido comiéndose a la mera intuición poética que lo movía. Entonces, está en extinción el espíritu del hombre, pero yo creo que, al mismo tiempo, siempre cada hombre que nace trae la semilla del espíritu, con lo cual pues bueno, estamos en esa lucha, aunque parezca que todo es muy espurio, yo creo que al final se va a alumbrar esa esperanza. Hay un réquiem y hay un aleluya en esta obra, hay la entonación de una civilización al final de su bagaje espiritual, y hay pues esa celebración. Aunque parece una paradoja, La extinta poética es una resurrección de la nueva poesía que tiene que alumbrar necesariamente a un nuevo mundo. Sin una nueva poética no vamos a encontrar absolutamente nada. La economía es incapaz de preguntar y de satisfacer las cosas más esenciales del hombre, lo que siempre nos vamos a preguntar como seres humanos; ni la economía ni la política puede contestar las preguntas de le existencia. Una sociedad sin mirar un horizonte poético verdaderamente desaparece, pero al mismo tiempo tiene que aparecer porque eso está en el germen del hombre. La obra nace de ese conflicto, porque esta sociedad está en ese conflicto, ha cerrado las iglesias de una cultura, digamos, y aún no ha abierto la siguiente. En esa puridad se establece La extinta poética. Eso por establecer un pequeño punto de partida. Hay muchos, y cada actor ha tenido un aporte tremendo.

 

 

A eso iba yo ahora, a cómo ha sido la creación del espectáculo desde lo colectivo, ¿el origen de la obra forma parte de un trabajo en común y de aportar entre todos una serie de inquietudes o de preocupaciones?

P – Ha quedado claro que esto no tiene nada que ver con La Zaranda, ¿no? (Risas) No, es que es importante. A la hora de trabajar con los actores, yo tengo una manera de trabajar y de sentir el teatro, de exigirme y de exigir al que trabaja conmigo, y ellos también me pueden exigir a mí, claro. He tenido la suerte, primero de contar con un texto que a mí me llamó poderosamente la atención, que ese texto luego se reescribió y fue creciendo, pero en un principio, La extinta poética tenía que ver conmigo, porque dices, ¿qué es la extinta poética? En un momento dado era la extinción de nosotros mismos, y ahí podíamos entrar en un plano metafórico que me llamaba mucho la atención. Luego tengo la suerte de encontrar a dos personas, dos actrices, que están enamoradas del trabajo de La Zaranda y que quieren llevar a cabo ese texto. Y uno dice sí, lo voy a hacer, sin el compromiso fijo de que se fuera a llegar a algún sitio, pero trabajando trabajando te lo vas tomando más en serio. Y luego aparece Rafa (Ponce), que sin él yo no hubiera montado esto. Y la bailarina, claro. Y en lo que ellos me aportan, trabajando con Eusebio, mi compromiso con esto crece hasta hoy.

 

¿Porque lo primero que hay es el texto?

E – El texto es un punto de partida, pero se va lógicamente modificando, aprovechando todo lo que el actor puede dar. A mí, lo que me interesa verdaderamente de la palabra, diría de cada palabra, es que esa palabra nazca con vida, sea capaz de tener carne, me interesa mucho la carne en la palabra, la retórica es una cosa que en el teatro no da en nada. Afortunadamente Rafa Ponce es alguien que sabe arriesgar y poner carne a toda esa palabra. Yo creo que La extinta poética, ahondando en lo que decía Paco en cuanto al material humano o al espíritu humano que ha habido encima del escenario, tiene esa pasión conjunta que hemos desarrollado juntos en una obra. Para mí es una satisfacción además enorme porque vuelvo a ver a Rafa Ponce sobre los escenarios, que hace mucho tiempo que no lo veía y siempre he sido muy fan de Rafa. Y es satisfactorio también haber trabajado luego con gente que venía de disciplinas que uno había tocado, como la danza, pero muy colateralmente o muy de pasada. Y aquí está permanentemente.

P – Además que al final son una familia de verdad los cuatro actores (Ponce, Carmen Barrantes, Laura Gómez e Ingrid Magrinyà), porque en el argumento de la obra ellos trabajan que son una familia, pero luego al final son como familia de verdad.

E – Se ha creado ese espíritu de compañía en ellos y eso quiere decir que ha habido un espíritu de creencia común hacia la obra. El teatro trata de eso, no solo de cuál es el resultado, sino del camino que la compañía hacen juntos, en realidad es siempre lo esencial, porque el teatro es un arte en compañía, no es un arte en soledad de nombres propios. Y cuando no es compañía pierde todo el sentido, y se juega a la retórica vanidosa de un autor o todo eso que va tan unido de la soberbia, el ego… o que se presupone, porque yo casi todo el mundo que he conocido en esto son gente muy humilde y muy puesta al trabajo y al descubrimiento.

 

Por lo que he leído, hay cuatro personajes que están muy apegados a la enfermedad y con un gran componente farmacológico en sus vidas. ¿Tiene que ver más con la enfermedad como preludio de la muerte o como modo de vida?

E – Todos estamos ahora sometidos a esa maquinaria, combatimos la vida con pastillas, y si no con pastillas, con cables, enchufes y máquinas, pantallas, sondas… todo ese mundo. Tomamos pastillas continuamente para la agitación epidérmica que confundimos con la vida, necesitamos que nos alteren, que nos tranquilicen, algo externo que lleve el control de nuestras propias emociones, porque no somos ya capaces de manejarlas. Lo que pasa en esta obra tiene que ver con eso, esa familia al fin y al cabo es un retrato, un reflejo muy esencial de lo que es la sociedad nuestra hoy día.

 

¿Hay un argumento?

E – Claro que lo hay, siempre lo hay, pero con la mínima materia argumental, porque para mí el teatro debe tener la mínima materia argumental, para desarrollar una gran pasión. Lo contrario es hacer la puesta en escena de un texto teatral y eso es muy distinto de hacer teatro. Eso puede que sea algo confuso para la gente, pero nosotros lo tenemos muy claro. Hay grandes argumentos en la historia de la literatura dramática, se hacen grandes puestas en escena, y todo eso es sabido, pero lo que es la esencia del teatro es algo que uno simplemente intuye y que busca toda su vida sin lograrlo. Y eso es lo que a nosotros nos mueve a hacer teatro, y eso se da desde un pequeño argumento, no desde un gran argumento.

 

Este texto que dice el personaje de Rafa Ponce, el padre, me viene muy bien para hablar de esto:

"El problema es que cuando me pongo nervioso me tengo que tomar unas pastillas que me tranquilizan, y estas pastillas me afectan los intestinos que me sangran, entonces tengo que tomar otras píldoras que me corten la hemorragia pero que me debilitan los huesos que se me acaban partiendo y pensar en todo esto me pone nervioso…"

Son cuatro frases que dejan entrever ya un argumento, ese pequeño argumento que dispara un montón de cosas. Y me hacía pensar en el humor esto también, que estará ahí como siempre, muy presente…

P – En una dosis bastante grande.

E – Y perturbadora. Para nosotros el humor, y ahí Rafa Ponce sí que es un maestro, es algo perturbador. Y es lo que hace que el espectador tenga algo soportable a mano…

P – Lo que pasa es que el humor, como siempre en nosotros, ha salido de una manera totalmente natural, no es algo premeditado. Incluso a veces he querido evitarlo y sale a nuestro a pesar y por evitarlo todavía ha habido más humor.

E – Uno lo que no quiere es esa comicidad vacua.

P – A mí eso de la parodia y el humor fácil nunca me ha gustado.

E – Pero la vida tiene situaciones que te desarman en cuanto aparece el humor, muchas situaciones humanas que pueden tener una densidad trágica tremenda, como lo típico de estar en un velatorio... quién no vive cosas ahí que dan pie al humor.

P – De hecho, en ningún momento he permitido a ningún actor hacer reír. Qué pasa, que en ese no hacer reír es donde nace el humor.

E – En muchos textos no se aborda la escena desde algo grotesco, simplemente el reflejo que la sociedad da ahora es bastante grotesco en sí, es todo grotesco, uno mira a esta sociedad que solamente tiene impulsos de marketing, de moda, de fugacidad y todo es absolutamente grotesco. Solo con que se reflejen en ese espejo que es el escenario, ya la obra tiene ese deje grotesco.

 

 

Y luego hay algo en la gestualidad de los actores, algo desgarrador, que acaba también haciendo reír porque es como llevar el gesto sufrido al extremo de hacerlo cómico…

P – Te ríes por no llorar.

E – También está ahí el aprovechamiento de los lenguajes de donde venían los actores, actores que trabajan con mucha frecuencia en medios televisivos, y era aprovechado por ponerlo en conflicto con el modo poético. A nosotros nos interesaba mucho en esta obra ir de lo más simbólico a lo más chabacano, por decirlo así, porque hablamos de la extinta poética, no de la poética, queríamos ver el exterminio del germen poético en un mundo absolutamente chabacano, en un mundo enfrentado frontalmente a la poética.

P – Y de hecho las dos actrices son cómicas, y eso venía como anillo al dedo, vamos a radicalizarlo, llevar esa comicidad a una densidad y meterla en un mundo poético.

E – Jugar con esos dos polos es muy fascinante en el teatro, hay un reflejo grotesco de una sociedad en cuanto me está llegando, pero yo estoy en defensa y en asedio del escenario poético, vamos a ver hasta dónde llega este pugilato. Y toda esta gestualidad, pues claro, son recursos que te aporta el actor, y Paco en ese caso saber ver y aprovechar.

 

¿Y el aporte de danza está más por la actriz que es bailarina también o lo buscabais en origen?

P – Bueno, esta chica, Ingrid Magrinyà, para mí es una joya, porque es bailarina pero también es actriz, ella se ha prestado a ese doble juego. Ella va desde la inmovilidad absoluta a la danza más elegante, y no es fácil. Es fácil encontrar una gran bailarina o una gran actriz, pero una persona que tenga esa paleta de matices, es muy complicado. Ella es la extinta poética, en realidad, está reflejado en su personaje, y en torno a ella gira todo, cuando en un principio, textualmente, ese personaje estaba contemplado pero como un desdoblamiento.

E – Estaba concebido más desde lo musical que desde lo dancístico, lo que pasa es que nos dimos cuenta de que necesitábamos la presencia corpórea de esa música.

P – Estuvimos probando y, mira, yo vi a esta mujer solamente cómo calentaba el cuerpo antes de empezar los ensayos y no tuve la menor duda de que era ella la que podía hacer esto.

 

Y además, el personaje que hace ella es un poco el que más fuera de la realidad está…

E – Sí, es la conciencia, pero de alguna manera también es la idiota shakesperiana que va contando la historia inconexa, el cuento sin historia. Ella tiene ese vínculo narrativo aun con la realidad y esa semilla poética por desarrollar. Es una Ofelia. En realidad también hay otra pregunta desde el principio en el germen de esta obra, que es Ofelia, Ofelia en todo, desde Shakespere, regada desde Shakespeare y derramada por toda la historia del arte, la pintura, la poesía, hasta llegar a la vigencia que le da Müller en la carnicería del siglo XX, a meterle la cabeza en un horno y abrirle las venas. ¿Cuáles son las secuelas que quedan en esa Ofelia? Porque la historia no ha acabado, la historia sigue, entonces Ofelia debe de tener la secuela que le dejó el texto de Heiner Müller. Era preguntarse por eso, y por eso nace ahí una Ofelia tetrapléjica, sin movilidad, sin capacidad siquiera ya de respuesta ante un mundo tan brutal. Ese era otro punto de partida y yo creo que también por eso necesitamos la carnalidad de la música y para nosotros eso es la danza, esos silencios que se prolongaban en otro personaje que iba más allá de la agitación que antes hablábamos que se daba en la sociedad.

P – Yo creo que si el teatro tiene que interrogar, en este trabajo te pregunta tantas cosas... Viendo este trabajo, escena por escena, te tienes que preguntar constantemente, es todo pregunta.

 

 

Hemos hablado de salud, de enfermedad, de aislamiento social, de la herencia de aquel espíritu de Ofelia devastado por la Historia… venía justo hoy leyendo un artículo, que hablaba de la enfermedad precisamente, de cómo se expande como idea hasta ser el mundo propiamente enfermedad en su esencia, como un cáncer que se expande. Y había dos cosas que me han llamado especialmente la atención, cómicas a su pesar también. Una decía que la soledad tiene el mismo impacto en la salud que 15 cigarros diarios. Y otra, que en unos experimentos con mamíferos, se les daba a elegir entre daño físico o aislamiento, y elegían daño físico.

E – Es muy curioso. Creo que estamos en una sociedad profundamente enferma, basta con ver televisión para darte cuenta de que estás ante una sociedad absolutamente desquiciada de la que formamos parte, que no es que aquí en este caso el artista viva en una torre de marfil y no pertenezca a este mundo. Estamos inmersos todos en un mundo... no loco, porque la locura tiene ciertos cauces de elevación y de trascendencia, no, se trata de una enfermedad además contagiada por el asco, el asco a la existencia, a lo que verdaderamente puede elevar el espíritu humano, el asco a lo trascendente… todo eso que se ahoga entre la bilis de un materialismo que no conduce a nada, y donde estamos instaurados desde hace tiempo. 

 

Esa dinámica que utilizan las empresas farmacológicas de crear la enfermedad para luego crear el fármaco que la cura, crear el virus y el antivirus, creo que se les ha ido de las manos y ha llegado Donald Trump.

E – Pero también llevamos mucho tiempo tirando basura y quejándonos del mal olor, desde cualquier punto de vista, incluso en el medio teatral. La gente que hace basura se queja luego del mal olor, lo cual es bastante triste. Entonces tampoco podemos decir que las culpas están en unos niveles inaccesibles. La responsabilidad es de todos, de todo el mundo, porque hemos dejado de sentirnos responsables, muy pertrechados en los derechos. Lo que nos da una energía moral digamos es la fidelidad a tu idea y a tu obra, eso es lo principal. Luego pues vienen las catástrofes que se dan fuera de ti, pero bueno, cuando todo baja, decía Machado, tú tienes que permanecer ahí.

 

La fidelidad y la libertad creativa. Cosas que me hacen acordarme de Paco Nieva, que justo nos ha dejado hoy. Él es un buen ejemplo de fidelidad a una obra y a una idea del arte y del teatro.

E – Mira, yo conocí a Paco Nieva muy poco, pero hubo una cosa que siendo yo muy joven me llamó muchísimo la atención y me habló bien de él para siempre. Yo montaba al día siguiente que él en un festival y él estaba recogiendo ya su compañía. Él no abandonó el escenario hasta que el último técnico recogió el último cable. Y dije: eso es un hombre de teatro. Cuando el último técnico abandonó el escenario con el último cable, salió Paco Nieva. Y luego, bueno, tenía un lenguaje particular, onírico, y al mismo tiempo muy clásico, jugaba entre límites muy asombrosos y muy ricos. Casi ni se montaba, ya ves cómo es esta sociedad. El teatro es una franquicia ya, lo que funciona en Londres o en Nueva York lo traemos aquí.

 

Oye, por ir terminando, no me quiero quedar con las ganas de preguntaros por Andalucía. La Zaranda, antes conocida como Teatro Inestable de Andalucía la Baja, ahora se llama Teatro Inestable de Ninguna Parte. ¿Qué ha pasado?

P – Mira, no se rompe ningún vínculo si tú no quieres que se rompa ningún vínculo. En la medida que nosotros hemos estado vinculados a Andalucía, seguimos vinculados, pero hay una cosa muy clara: La Zaranda ha tardado 40 años en darse cuenta de que no es de ninguna parte, y menos de una comunidad donde la administración y la cultura no ha querido nunca saber nada de nosotros, y cuando digo nunca, es nunca. De todas maneras, donde se nos espera y la gente quiere que vayamos, ahí estamos. Y si hay lugares de Andalucía que nos llaman y hay gente que nos espera, allí estaremos. Y sin duda la hay. Pero no es que hayamos dicho ahora me he mosqueao y me voy. No nos hemos mosqueao.

E – Yo no hablaría ya solo de administración, también de los teatros. Nosotros allí tenemos 5 funciones, que es inconcebible, porque nosotros tenemos por ejemplo en Cataluña -que dicen que es un mercado muy cerrado, y para nosotros nunca lo ha sido, no lo es-, tenemos el triple. Y lo mismo en el País Vasco y en cualquier lado. Y no hablemos de América. Y no es un interés como mucha gente puede pensar de dinero, no es eso, es un interés de tener público. Si nuestra visión del mundo no interesa, pues nada, pero tu territorio natural es el público, un hombre de teatro no tiene más patria que el escenario. Una vez que la luz de sala se apaga y tú estás en tu obra, da igual que el escenario esté en Nueva York o en Fuenlabrada, tú estás en un mundo que es el instante eterno que proporciona la obra. En esto no necesitábamos ya tener ese apellido donde verdaderamente no hay nada que te vincule. Y el no ser de ninguna parte te posibilita ser de cualquier sitio, que al fin y al cabo es lo que es un hombre de teatro, de cualquier escenario. Lo que sí quiero dejar claro es que nos hemos quitado ese apellido sin ninguna indignación, porque ya no perdemos el tiempo ahí. Yo quiero la energía en otro sitio, la conducta moral de seguir fiel a tu obra, a tu lenguaje, a tu ideal de lo que debe ser el arte, nada más. De ahí es de donde extraemos la energía, de la fidelidad a nosotros mismos.

 



También podría interesarte

Añade tu comentario

Enviar comentario

Comentarios Hay 0 comentarios para esta entrevista